[Fonte: http://www.gabrielangio.com/espanol/maestros/lampazo.html ]

Anécdotas y Pensamientos de José Vazquez (Lampazo) En charla con Gabriel Angió El canyengue El Tango del 40 Petróleo (Carlos Estevez) El Vasco y el Negro Lavandina El jorobado Víctor y Arturito Tango for export El día del Milonguero Grabaciones Las Barras Práctica en los conventillos Las confiterías Prácticas La creación Finito Lampazo (el porque de ese nombre) Petróleo 2 Diferentes tipos o estilos de Tango Lampazo Lampazo: Soy José Vázquez, me dicen Lampazo, tengo pasado ya los setenta años. Yo puedo hablar sobre el tango desde el año 39 hasta la fecha, pero desde el 43, o el 44 con una propiedad real. En el año 39 era un principiante. En el año 43, 44 cuando yo ya sabía que había que pararse bien, habían cambiado las épocas. Ya se había ido la época del Cachafaz, del Misto, del Lento. Yo los vi a ellos. En el año 39, conocí de oído al Méndez, el Vasco, Petróleo, Arturito, Scalise, Mansini, a toda la cría.. Después tuve la suerte de verlos bailar, eran personas fuera de serie para el baile. Nunca en mi vida pude llegar a ver, y esto lo digo con el mayor de los respetos, no que los de antes bailaban mejor, o que los de ahora no saben nada. Era otra cosa en las exhibiciones se improvisaba, hoy no. Pero antes para dar una exhibición había que ser un crac de verdad. Había que bailar, pero, diez puntos, más que diez puntos. Lo que yo veo que hoy, vuelvo a repetir otra vez, y hago hincapié en esto, para que nadie se me ofenda, son épocas distintas y el Tango se bailaba de corazón, no para figurar. En una oportunidad, te escuché en el canal Solo Tango (por Gabriel Angio) decir: "Yo bailo el tango de la actualidad, yo no soy milonguero del 40." Y me quedó tan grabado eso, porque es la realidad, vos no podes bailar jamás el baile que bailó Petróleo. ¿Porqué no lo podes bailar? Porque no lo viste. No podes bailar la milonga que bailo yo que me enseñó Juancito Luna. Juancito Luna murió ya hace muchos años, y nadie más vio ese tipo de milonga. Aparte de alumno yo fui recontra amigo de él y entonces quedó grabado en mi cuerpo, el compás, el movimiento, la cadencia y la fuerza que debe ponerse. Lo que él me enseñaba fue pasión para mí. Los movimientos que había antiguamente no se ven hoy. ¿Porqué? El canyengue En el año 39 se empieza a cambiar el tango, hablo del 39, puede haber sido un poco antes, pero fue la época en que entra el cambio en el tango. Antes se bailaba de pecho, abierto abajo, la cola y las piernas, venía a ser el canyengue, o sea, ese tango primitivo, que bailaban en la época pasada. Del Cacha para atrás toda la gente bailaba en esa posición. Se salía... por ejemplo, se movía primero el izquierdo, y después se movía el derecho, hablo del hombre, y la mujer entraba también con el izquierdo adentro, los dos. GABRIEL: ¿Era parecido a un espejito de ahora?. L: Claro. O sea, así. (Hace la demostración, la diferencia con el espejo es que en esa salida las caderas quedan enfrentándose). De pecho, se bailaba hasta cara con cara. G: ¿Canyengue u orillero? ¿Cuál es la diferencia? L: Orillero se le dijo, pero no hay tango orillero. Primero viene el canyengue, el tango, el tango salón, el tango fantasía, prácticamente todo suelto, y el tango "for export", que viene en la época de Tango Argentino, la renovación del tango. El Tango del 40 En el 39 empieza toda la remodelación. Ahí, entra a cambiar todo hasta el día de hoy. Se cambia por la posición correcta que se usa hoy. Por ejemplo, se baila bien parado, bien derecho, tanto el hombre como la mujer. Antes se bailaba hasta cara con cara, mirando los dos hacia delante y hoy se baila en una forma más suelta; es totalmente distinto la forma de agarrar de hoy y la forma de agarrar de antes. Es totalmente distinta la forma de tirar un pié o una pierna hoy. Se movía totalmente distinto. Un bailarín del año 40, mejor dicho, antes del 40, era totalmente distinto a un bailarín después del 40. ¿Qué pasa después del 40? Después del 40 empieza lo delicado del tango. "El tango no es el malevo". Es una parte armónica, vos estás mostrando lo que vos sentís. Por eso, vos bailas en una forma y yo bailo en otra. Y bailamos el mismo tango. Y, por eso, ni vos vas a hacer lo que hago yo, ni yo voy a hacer lo que haces vos. Porque es una cosa natural, porque yo lo siento a mi manera y vos lo sentís a tu manera. A diferencia del folklore que seguís una coreografía ya premeditada. Petróleo (Carlos Estévez) Superior que Petróleo, y no se ofenda nadie, no hubo nadie en el mundo. Era algo tremendo creando cosas. Él bailó mucho con Esperanza, una señora de la estatura de él, delgada. Me acuerdo que un día tenían que dar una exhibición. Hicieron toda una coreografía para "Orgullo Criollo" por Pedro Laurenz. Cuando arrancaron bailando hizo todas cosas que no había practicado. No podía bailar con coreografía como puede bailar un bailarín. Era un milonguero nato. Estaba en medio de cincuenta parejas, o de las parejas que vos quieras, en el lugar que vos quieras e ibas a decir: "Che, mirá aquel tipo de traje marrón, o el color que vos quieras, mirá como baila". Era un fuera de serie. Pero, nació fuera de serie. Lo primero que hizo, jugar fútbol, llegó a jugar en primera. Jugó al ajedrez hasta que le ganó al campeón de acá. Jugó al basquet, en el club El Talar, y llegó a jugar en primera. Cuando el negro Navarro, otro gran bailarín de la época anterior, le enseñó a bailar, al poco tiempo era un destacado. En el año 39 se conocen José Arenas (Pepe Arenas) y Petróleo. Se forma la pareja Arenas bailando como mujer fue algo fenomenal. Qué Dios los tenga en la gloria a los dos, porque los dos en este momento están faltando, El Vasco y el negro Lavandina G: ¿Y el Vasquito? L: El Vasco José. Porque hubo otro Vasco, el Vasco Aín, que es otra cosa distinta. El Vasco José hacía una dupla tremenda con Petróleo, en el sentido que salían juntos, iban juntos, se sentaban juntos. El Vasco bailaba con la Polaca. La Polaca era una señora corpulenta, físicamente bien dotada. Ella lo deja al vasco y el a los dos o tres meses muere. Tuvo la desgracia de que ella se fuera con un amigo. El se dedicó a la bebida: se tomaba una botella o dos de ginebra por día y eso lo fulminó. El negro Lavandina que el verdadero nombre de él es Salvador Sciana, fue el creador del giro (enrosque). Como bailarín creo que fue el mejor que hubo acá, junto con Petróleo. El negro Lavandina fue alumno de Petróleo. Lavandina era peón de albañil. Un día, levantando un canasto de material, miraba para arriba y el canasto daba vueltas así (gesto), y dice: ¡Uy! Mirá como podemos hacer un giro así, qué cosa de locos. De noche se encontraban mucho en un bar de Jonte y Bermúdez, y en la Nelson, él con Petróleo crearon el giro que bailamos hoy. G: ¿Salió en un día? L: El primer giro, se llegó a dar dos o tres vueltas completas así (señala) uno, dos, tres. Persona que haya girado como esos dos tipos todavía no vi, puede haber gente que si lo practica puede ser. Pero estos dos locos lo crearon y ya lo hicieron difícil. Muy difícil. Al máximo. Acá no se fue, de uno a diez, dos. Acá se fue de uno a diez, once. Después de ahí se sacó el arrastre, se sacó el boleo, todo eso lo hizo Petróleo con Arenas. No hubo más nadie inventor de esas cosas. El negro Lavandina, prácticamente, estaba a la altura de cualquier maestro. Del año 38 para acá ya eran crack. Había que ir y mirarlos. Imaginate si en vez de mirarlos los filmaras. No se te iba a piantar una. Estaban todos los bancos alrededor. Vos estabas sentado en un banquito, mirándolos y les veías hacer cosas de locos.     El jorobado Víctor y Arturito Del 42, 43, 44 para acá podemos hablar de Arturito, el jorobadito Víctor y toda esa gente,. El jorobadito Víctor tenía un puesto de pescado en la calle Nogoyá entre Cuenca y Llavallol, en un mercado. Era jorobado, el cuerpo podría tener sesenta centímetros, tenía unas piernas largas, de un tipo de un metro ochenta Las cosas que hacían el jorobadito Víctor, Arturito, el Rana, Popa... Volviendo al año 44, un día Arturito viene a Miranda, crea el sanguchito. Hoy estoy aburrido de verlo. ¿Porqué motivo se sigue haciendo el sanguchito? Corren un pie para un lado, para el otro, cuando antes se inventaban dos o tres figuras distintas todos los días. Ese mismo año Arturito crea, en ese mismo lugar, en la Miranda, en la práctica, la milonga a contrapié que bailas hoy vos. Arturito y toda la gente que copió su estilo, tenían un movimiento con contrapié... ta,ta...ta,ta. En cambio, la de Luna era con era una milonga con figuras, no con coreografía, con figuras creadas, de repente le salió. Ahora, ¿cómo transmitís todo eso? Es algo personal tuyo, muy difícil de enseñar El tango que bailamos hoy, que bailo yo, posiblemente el tango tuyo sea más moderno que el mío, porque tengo un poco más de historia. Todo lo que hasta ahora vi, y que nadie se ofenda, no he visto una cosa nueva. El día del Milonguero Un día vino Oscar Héctor y me dice: "Quiero hacer el día del milonguero". Como existe el día del bailarín por la muerte del Cachafaz. Entonces le pregunto: ¿Quiero saber que motivo te llevó a que pongas el día del milonguero hoy? Me dice: "Mirá, es una cuestión muy personal mía." Entonces le dije: Vamos a poner "el día del milonguero", pero para que tenga sentido, el día del milonguero tiene que ser el día que nació Juan Carlos Estévez, Petróleo, el 29 de setiembre, de 1910. Yo hablo con propiedad porque vi hasta la libreta de enrolamiento de él y estoy casi seguro que todavía la tiene el gordo Potenza. G: ¿Quién es el gordo Potenza? L: Es la persona que lo tuvo viviendo con él más o menos diez o doce años. Petróleo tenía el mal de Parkison y el gordo tenía un cotorro más o menos como este, que está todavía. Si vos querés conocerlo, vamos. Mirá que yo tengo mucha confianza con él, mucha amistad con él. Está en la calle Lugones mil nueve... Volviendo al tema del dia del Milonguero, le digo: "Mirá, Oscar, yo soy el milonguero más antiguo, no de guapo, ni de prepo, ni nada, pero la gente no se puede confundir, bailarín es una cosa, bailarín es el del escenario y milonguero somos nosotros que nos criamos en los patios, en los bailes, que son dos bailes totalmente distintos. Entonces yo quiero que el 29 de setiembre sea el día del milonguero. Me agarró, me dio la mano y me dijo: "Lampazo, el 29 lo hacemos." Yo tengo la filmación, cuando entrego una estatuilla a Petróleo, como condecorándolo. O sea, que el día del milonguero se hizo en vida de él, no se hizo después de muerto. Él muere después de ser el homenajeado. Se me ocurrió a mí porque fue lo más grande que yo he visto. Grabaciones Ibamos al Miranda, íbamos a la Nelson, al Torrodar, cosas históricas, donde tendría que haber habido en esa época una filmadora para poder filmar todo eso. Yo estuve hablando con Claudio Segovia, el director de Tango Argentino, y con Héctor Oresoli, y me decían: Lampazo, me volvés loco. ¿Qué querés que haga si no tengo una grabación? No hay una grabación, se lo discuto a cualquiera. Hay un pedacito, que yo lo tengo, de Petróleo, pero ya Petróleo en el final, en un conventillo enseñando (Creo que está con Mingo Pugliese. Están enseñando a una pareja a bailar, pero ya de muy grande). Pero filmaciones de ellos no hay. G: ¿Fotos tampoco? L: Sí, fotos hay. G: ¿De cuando eran jóvenes? L: Mirá, yo tengo, el gordo Potenza tiene de Carlitos, tiene del Vasco, si querés hablo con él y me las da y las fotocopiamos. Las Barras G: ¿Cómo eran las barras? L: No se dividía por barrios. En un barrio podía haber siete, ocho, diez barras. Nosotros parábamos, en Lazcano y Artígas. En Jonte y Lazcano había otra barra, que paraba ahí porque había un café. Las barras eran de acuerdo como vos eras: amigo de Fulano, de Mengano, de Zultano. Nada más que en vez de citarnos en un café nos citábamos en una esquina. El drama era para los vecinos. Porque nosotros veníamos de las prácticas y hasta que no nos tiraban un balde de agua desde la azotea seguíamos practicando en la esquina. Al primer balde de agua, nos íbamos. A todo esto era como la una o dos de la mañana. Es parte de lo que hoy se perdió un poco. No existe más, porque hasta la costumbre, la educación... G: Aparte, cambió mucho, creo, cuando entró la mujer. Porque antes la mujer iba solamente al baile. La búsqueda de los pasos nuevos era sólo del hombre. Y ahora no existe eso. Cuando uno va a bailar, va a practicar, ya lo practica con la mujer. L: Es más con la pareja. G: Claro, directamente. No existe más eso. De muchos tipos reunidos para probar pasos, y no se da la competencia que habia antes. Practica en los conventillos L: Antes era muy común, los domingos a la tarde, en el fondo de los conventillos (las casas largas con treinta o cuarenta piezas y en cada pieza vivía un matrimonio), o en algún patio, nos poníamos a practicar todos. Le decíamos "mate cocido danzante", tomábamos mate con factura. Mientras tanto, bailábamos, porque no había otra diversión. Hoy hay mil cosas. Estoy hablando de épocas donde ni loco se pensaba en la televisión. ¿A dónde soñabas que ibas a ver una televisión o que ibas a ver a ver algo ahí como una película? Las Confiterías Después viene la época de las confiterías del centro: "Picadilly",... Bueno no me acuerdo. Pero debía haber como diez confiterías que empezaban de cuatro de la tarde a nueve de la noche. A las nueve de la noche se paraba, se limpiaba todo y a las diez de la noche se arrancaba de vuelta para bailar, porque eran distintas personas, distinta gente. El que iba a laburar al centro y salía a las 5 o 6 de la tarde, tenía una hora, o dos o tres, de trampa o de baile. Bailabas tranquilo sin ningún tipo de problema. Y después venía el otro, el milonguero, el de la noche, o el "ocho cuarenta" que era el cafiolo, tenía varias minas, que arrancaba a las diez u once de la noche, como hoy, hasta las cuatro, cinco o seis de la mañana... Osea, que había vida nocturna. Hoy no hay vida nocturna. En la cantidad de gente que se movía en el centro, en esa época, tipo dos o tres de la mañana, hoy no hay esa cantidad de gente. Son distintas épocas, distintos momentos. Antes, cualquier tipo a las dos de la mañana agarraba un taxi y se iba a Vicente López. Andá hoy a ir en taxi a Vicente López, ni aquí a Villa Urquiza. Prácticas De Devoto, Villa Urquiza y Paternal salieron todos los grandes milongueros (te nombro uno por uno a todos los tipos).... ¿Dónde está el motivo? No hay. Yo pienso que en Devoto Los lunes, los miércoles y los viernes ir a la práctica, era como ir al colegio. Empezaba a las ocho de la noche, ocho menos diez estábamos ahí. Ibamos a la práctica no en patota, ocho, diez, quince tipos, por ejemplo, yo paraba en Artígas y Lazcano, Uno sacaba un paso, yo trataba de sacarlo, pero después lo sacaba a mi manera. Nadie hacía exactamente lo que hacía el otro. Eso es lo bueno que había de la enseñanza de antes. Yo veo que ahora, por ejemplo, hay un maestro y todos los alumnos, si el se para bien y camina bien, todo el mundo camina igual si hace muchas figuras hacen las mismas. En cambio, antes, cada uno le ponía su propio apellido al paso, al tango o a lo que fuera. No había dos personas que bailaran igual. Algo sobrenatural. G: ¿Eran grupos que siempre iban a las mismas practicas? L: ¡Ah, no! Nos mezclábamos todos. En general era el club del barrio, pero no dejábamos de ir a practicar a cualquier otro lugar, porque uno también miraba y veía que aquél...:"¡Uy, mirá qué boleo!" y ya con la vista lo agarrás. G: Por ejemplo, Copes iba de una práctica a otra, ¿no?. L: Copes nace en Villa Madero. A los tres años se va a vivir con la familia a la calle San Alberto y Nazca. Los primeros lugares donde fue a aprender, o a practicar eran el club Progresista, frente a la vía, en la calle Bazurco entre Nazca y Argerich. Ahí empieza los primeros tramos, tanto de él como de muchos. Cerca del año 47, 48 o 50. Copes parecía una máquina de fotografiar, veía a un tipo haciendo un paso y al rato lo estaba haciendo igual. Lo digo con el mayor de los respetos, porque el tipo tiene esa condición, ese ojo. Otra persona no lo tiene. En esa época yo y todos los veteranos de hoy éramos muchachos, el respeto que había, íbamos a las prácticas, nos sentábamos y los mirábamos. Estaba Pepe Hoyos, el Vasco, cada uno con su compañero, porque no había mujeres, todos hombres, hasta que en el año 48, en el Bajo Belgrano, en un comité, empezaron a venir mujeres. La Creación De esa época hasta hoy, desde el 60 para acá, yo no he visto hacer cosas nuevas. Lo demuestro con una sola cosa: un día Finito va un sábado a bailar a Vélez Sarsfield, y nos encontramos. Finito dejó veintisiete años de bailar, yo dejé veinte años de bailar, porque me dedique a rectificar motores de autos y puse un taller que lo tuve veinte años. Después de esos veinte años volví otra vez al baile. Una noche en Vélez Sarsfield viene un tipo me mira y me dice: "¿Qué haces?". Y yo me digo: ¿Quién es el loco éste? Y me dice: "¿Qué, no me conoces más?". Era Finito. Nos pusimos a bailar y la gente nos miraba porque estabamos al nivel de cualquier tipo que en ese momento estaba bailando como el mejor. Nos decíamos: "Y esto, ¿se murieron todos? ¿No hay más nada? ¿Cómo puede ser que no haya creaciones? G: Pero todo el mundo dejó de bailar veinte años. L: No. En esa época no. Te hablo del año 52 al 72. Si me planteas el problema de los milicos, cuando había problemas para salir de noche, eso es una cosa. Nosotros estamos hablando de que no había creación. Lo vemos hoy o estoy equivocado. Si estoy equivocado me gustaría saberlo. G: No. Hoy se hacen variaciones, siempre sobre las mismas cosas. L: Esa puede ser una. G: Lo que pasa es que también hay un problema grande: ustedes cuando cambiaron el baile, primero había cambiado la música. De Caro había cambiado la música. Y ahora no hay un cambio musical como para que los bailarines hagan cosas distintas. L: Hoy se baila con D’Arienzo, con Troilo, con Di Sarli lo mismo que habíamos bailado nosotros. G: Se agotó, no hay música nueva. No se pueden hacer figuras distintas si no hay música distinta. Se hacen variaciones sobre lo que ya está. Eso es lo que le falta al tango para que viva y se pueda hacer un recambio. L: Para que sea algo nuevo tendría que ser Piazzolla, pero nada que ver. G: Piazzolla es viejo ya. ¿Hace cuanto que murió?. Hace cuanto que no hay nada nuevo de Piazzolla. Aparte nunca se bailó. L.: Piazzolla se bailó. Yo tengo un cassette de él ahí, cuando arranca Piazzolla con la orquesta. G: Cuando hace música del 40. L: Música de Troilo. G: La primera orquesta que formó. L: Claro. Vos querés plantear que la innovación no se hace porque no hay música nueva. G: Yo creo que pasa por ahí. L: Y, puede ser. G: Antes bailaban todos porque el tango era la música de moda. Había veinte personas que innovaban, pongamos; quinientas que bailaban bien y un millón que bailaban. Ahora no es la música de moda. ¿Cuántos bailan? Dos mil personas. De esos dos mil, ¿cuántos bailan bien? Quince, diez. De esos diez, ¿Cuántos crean? ¿Cuántos son creativos? ¡Qué van a inventar! Siguen. Se hacen variaciones, creo, de las cosas que ya están hechas. Tango for export vs Tango de pista En el año 82, 83, cuando va Tango Argentino a Broadway o Hollywood, no me acuerdo donde era, cambia el tango nuevamente. Había que vender. Copes el primer año no puede ir con Tango Argentino porque tenía un contrato con este cabaret que está en Carlos Pellegrini y Santa Fe, no recuerdo el nombre. Cuando Tango Argentino va a Europa, Finito reemplaza a Copes en el cabaret. Eran dos parejas, Finito con Teresa reemplazaba a Copes, y otra pareja reemplazaba a Virulazo. Estas dos parejas eran milongueros natos, gente que en el espectáculo era relativo lo que hacían. EL milonguero y el bailarín de escenario son dos cosas distintas. Finito desde antes del 80 ya era un crack y no dio resultado en el espectáculo porque no vendía. Para vender había que hacer un tango de exportación, lo que hizo Tango Argentino. Finito G: ¿Finito era de Urquiza? L: No. Finito era de Boyacá y Juan B. Justo, Arroyo Maldonado, más vale. Tirando más a La Paternal. L: Pasaba lo siguiente: a él le gustaba cuando yo bailaba la milonga. Me decía: "Lampazo, voy a bailar a tal lado, vení". Él bailaba un tango, yo una milonga. No interesaba quien bailaba primero. Porque no eran cosas comunes. Tanto el tango de él... ¿Vos lo viste? G: Yo no lo vi personalmente. Vi videos y me quede mucho tiempo viéndolos. Lo pasé quinientas veces. L: ¿De Finito? G: Sí, de Finito. Tengo dos o tres videos. L: Más no tiene. Tiene "Tango Bar",... la vez que bailó en "Akarence" y.. G: La de los pies, "Tango Bar", y después "Tango Baile nuestro. L: La tengo, tenés razón. Lampazo (¿porque Ese nombre?) Por la manera de caminar como si pasara un lampazo al piso   Petróleo 2 G: Pero, Petróleo si no eras amigo no te daba ni pelota. L: Sí, eso ni hablar. A mí me costó años. Había quince años de diferencia. Había unos códigos: cinco años y no te daban bola. Para que te ubiqués, Petróleo se sentaba en su mesa con su barra. Esteban El Vasco, Esperanza, La Polaca, Roberto Pugliese. Ni a Lampazo ni a nadie (porque Lampazo no era nadie en esa época) le daba bolilla. Pero si a través de los años entablamos una relación de amistad en la cual todo lo que me enseñó sobre tango: a cerrar, caminar, cerrar caminando, que no meta un gancho. Un día yo gano un concurso en un salón en la calle Belgrano y Yapeyú y había hecho un gancho o dos, y me dice: "Vení, loco... nunca más. Vos ganaste bien, pero nunca más hagas un gancho." Me quedo mirándolo y le digo: "Pero, Carlitos. ¿Porqué?". "Tenés patas cortitas como un chancho. Quedás colgado y el gancho tiene que ser para personas que tengan piernas largas." Fijate vos que detalle. Yo no cerraba. Cuando él me agarra a mí como alumno, yo bailaba, todo lo que vos quieras, pero no era capaz de caminar y cerrar de costado. También, caminando, patear un giro. Él me enseñó todo eso, así como pudo haber habido otra gente. Hoy, gracias a ellos, tuve la suerte de ser maestro en la Universidad de Standford, de ser maestro en el Centro Cultural San Martín, de ser colaborador de Tango Argentino, de enseñar a muchísima gente, porque hace cerca de treinta años que estoy en la docencia del tango. Todo eso es una satisfacción personal. Lo mismo que la milonga que bailo yo, quien la quiera copiar le va a ser difícil, porque es muy personal. ¿No sé si estás de acuerdo? G.: Se puede aprender. L.: El movimiento, pero no la intención. Hay gente que cree que yo no quiero enseñar. De repente estoy bailando y hago... ta, ta, ta... y es algo personal que sale de adentro. L: Yo, hasta el día que me muera voy a estar agradecido, a toda esa gente que te nombre. Porque no había egoísmo. No había que pagar nada. Yo me arrimaba a la barra, y pedía: "A ver, flaco, hacelo de vuelta". Y lo hacían de vuelta a pesar que nadie me conocía Hoy tenés que entrar a una clase y pagar la entrada. En esa época no. Iba cualquiera a cualquier lado y le enseñaban. Diferentes tipos o estilos de Tango Canyengue: Se baila de la siguiente manera: De pecho, bien tomados de la cintura hacia arriba y caras pegadas, es distinto desde la cintura hacia los pies porque va con las colas separadas, el brazo de la mujer lo toma de la nuca, y los brazos de ambos con tendencia hacia arriba. Si tomamos la diferencia con el tango actual, es totalmente distinto sus movimientos, largo de los pasos, cortes y cadencia. No se hacen ganchos, boleos, giros. Es más acompasado en sus movimientos de acuerdo a la música. Son todas corridas, amagues, sentadas y quebradas. en la salida varía de la actual. En canyengue el hombre y la mujer entran juntos hacia adentro, en cambio hoy el hombre entra hacia adentro y la mujer hacia afuera. Este estilo de baile contó con grandes figuras en el cual uno de los más nombrados fué el Cachafaz. Anterior a esta época se bailó el Tango que por ser bailado en las orillas, prostíbulos o casa de baile se lo llamó Tango Orillero. Tango Salón: Es un estilo muy especial, compas y elegancia, donde no se permite ninguna figura. Yo personalmente conocí solamente a dos "cracks" que fueron: Esaclise del barrio de Devoto y a Luis Lemo (Milonguita) de Saavedra. No confundir Tango salón con el Tango que se baila en un salón, en el cual entran figuras de todo tipo sea totalmente distintos uno del otro. Este estilo no permite errores, ya que tiene que estar bien parados y mover las piernas y su cuerpo en forma correcta. La música con que se baila es lenta por lo que todos sus movimientos son muy acompasados y elegante. Lo más difícil es caminar, su forma , los pies se colocan de punta y al terminar de apoyar todo el pie, se cambia el peso del cuerpo para que quede equilibrado. Pivotear para hacer cambios de frentes o cerrar luego de una caminada sin perder el equilibrio. Este estilo favorece a personas delgadas y de estatura alta porque sus movimientos son lentos y elegantes. Tango Fantasía: Es un estilo que por lógica se baila todo suelto. Son músicas adecuadas para lograr bailar suelto, pero al compás sin caer en el ballet porque de otra forma no sería Tango. Se puede Bailar tomados la mujer adelante y el hombre haciendo pasos como si bailaran juntos, sueltos los dos, si son más de una pareja , o sea un conjunto se permite todo: saltos, boleos, ganchos, arrastre, que la mujer salte quedando sentada sobre el hombre o en otras posiciones. Tango For Export: El baile de Juan Carlos Copes en sus comienzos como profesional tiene esta inclinación. Desde 1983 en adelante Tango Argentino lo muestra como nuestro Tango en el escenario. Pero día a día se fué perdiendo para volcarse en nuestro Tango tradicional de los espectáculos. Para mi hoy se baila donde acude gente extranjera, porque el Tango tradicional es el que va tomando fuerza.